Autor: beatriz

Texto del crítico José Marín Medina que acompañó el catálogo de la exposición en el Museo de Navarra el año 2000.

MENSAJES EN UNA BOTELLA

“De la misma manera que la física contemporánea tiende a constituirse sobre esquemas no euclidianos, la creación de los objetos mágicos responde a la necesidad de fundar, según la expresión decisiva de Paul Eluard, una verdadera física de la poesía”. André Breton (”Crisis del objeto”, en el nº 1 – 2 de Cahiers d’art, París, 1936).

PUNTO DE PARTIDA

En arte todo se produce dentro de su tradición. Las series de botellines y copas fundidas en aluminio de Javier Muro enlazan conceptualmente con las fundiciones en bronce de objetos cotidianos realizadas por Jasper Johns, elevando la banalidad de los enseres domésticos a la nobleza de condición de las obras de arte, dándole a lo conocido la dignidad de lo ignorado e invirtiendo la relación de los ready-mades de Duchamp, por más que sea Duchamp la fuente de esta tradición.

Sobre este punto de arrancada, sobre esas pulsiones de una trayectoria histórica asumida, Javier Muro introduce en su escultura importantes innovaciones – de forma y de concepto -, que son propias y que responden, por una parte, a las incitaciones de los materiales y técnicas elegidos, y, de otro lado, al interés que el joven escultor siente – inclusive profesionalmente – por el diseño, al tiempo que se enfrenta con el repertorio iconográfico del arte objetual desde una posición de singular orientación poética, cargando las obras de una temperatura moderna muy actual, que difiere por completo de los tonos de esa misma trayectoria histórica a la que aludimos: la que va del dadá, el futurismo e, inclusive, el surrealismo hasta el pop-art y el arte de objeto.

Por todo ello, estas series de trabajos, cuyo conjunto completo se presenta por primera vez en esta exposición del Museo de Navarra, se imponen por su singular presencia. Son obras reveladoras de formulaciones inventivas de fuerte originalidad. Son propuestas que expresan una fe decidida en los poderes de la poesía, de lo irracional y de las pulsiones del hombre de hoy. Son trabajos empeñados en investigar en un nuevo grado de apertura y ligereza de los objetos, concibiendo lo escultórico como una verdadera física de la poesía.

DISEÑO Y OBJETO. BODEGÓN E INSTALACIÓN

El proceso de la escultura de Javier Muro se caracteriza por una fuerte unidad de estilo: por la aceptación de unos modelos muy concretos (enseres domésticos de fabricación industrial, especialmente cacerolas y tapas de elementos de batería de cocina -en un principio-, y -más recientemente- por botellas, juegos de copas y bandejas), modelos que utiliza o bien directamente -en las obras primeras-, desarrollando en el espacio las formas de su diseño mediante cortes y unificando el objeto resultante por medio de la aplicación de un color uniforme, que neutraliza la pieza en sus partes y accidentes, al tiempo que la valora como idea y realidad global, o bien utiliza esos modelos industriales manipulando y alterando su configuración -casi siempre ligeramente-, para fundirlos luego en aluminio, conservando la escala real de esos enseres y tratándolos con una limpieza de realización aséptica, casi “de quirófano”.

De esta manera, el diseño industrial del modelo y la forma artística de la escultura vienen, en principio, a confundirse, a parecer equivalentes. Se trata de una “apariencia” momentánea, de una “confusión” que desconcierta e inquieta, en la cual la realidad y el simulacro se solapan, hasta el punto de que, en una primera visión, la obra aparece fría y distanciada, como un mero emblema industrial, como algo que se define únicamente por sí mismo, tautológicamente. Sin embargo, una segunda mirada nos hace caer en la cuenta de la carga de sentido metafórico que transciende cada una de estas piezas. Así, la alteración de la disposición común del receptáculo de una copa sobre su alto pie, o la conjugación del cuello de una botella y de la base de una copa son suficientes para que el objeto se transforme de inmediato en un ser orgánico e imaginativo (en una paloma, como ocurre en “Pío”, la pequeña pieza que Javier ha dedicado a su hija), o la adición de un sustentáculo ligero (un pequeño trípode de metal por ejemplo) a una pieza, logra que la banalidad de la imagen de la copa se transforme, efectivamente, en objeto ritual, en “Exvoto”.

Otras veces, el objeto, como “por sorpresa”, se fragmenta, se articula y se abre y cierra. Se trata de aplicar cortes y desarrollos muy básicos al modelo industrial, pero que resultan de gran eficacia, al cuestionar el significado de la propuesta. Esos botellines “diseccionados” de arriba a bajo, a cuchillo, por un corte único de extraordinaria precisión y limpieza, se transmutan, así, en espejo y doblete de sí mismos, al tiempo que alteran su condición mecánica o de uso en “algo” imprevisible, de sentido orgánico y contenido simbólico. Las vivencias del “yo y el otro” o de la “vida en pareja” son notorias en piezas tqn elocuentes y enigmáticas como “Especular (solo frente de mí)”. Y en esto conecta la obra autodidacta de nuestro escultor con el sentido (mucho más que con la forma) futurista de la práctica de Umberto Boccioni, que afirmaba en su “Manifiesto técnico de la escultura” (Milán, 11 de abril de 1912) que “el nuevo objetivo de este arte es abolir la frontera entre lo percibido y lo vivido, al tiempo que se ponen en evidencia las nociones abstractas de movimiento, ritmo y líneas de fuerza, así como la compenetración o interacción del objeto con su entorno”.

Un paso más, el de la adición, y la escultura, ahora como conjunto de elementos, se transforma en bodegón, en naturaleza muerta. Los modelos asumidos por Muro favorecen ese género tan particular de presencia escultórica. El género o formato “bodegón” arranca de las mismas raícesde la escultura moderna: de las iniciales construcciones o ensamblajes cubistas de Pablo Picasso: “Mandolina y clarinete” (1913), “El vaso de ajenjo” (1914), así como de las propuestas de escultura policromada de Henri Laurens: “Botella y vaso” (1918), “Frutero con uvas” (1918), y también de las “compenetraciones” de propio Boccioni: “Desarrollo de una botella en el espacio” (1912). Se trata, pues, del bodegón como género escultórico, con la fuerza originaria de los años fundacionales de la modernidad, género en el que poco han insistido luego otros escultores efectivamente modernos. En el caso de Javier Muro, el bodegón recobra todo su interés compositivo, con sus peculiares equilibrios y armonías de volúmenes, líneas de fuerza y ritmos compensatorios, enriqueciéndose con valores espaciales inéditos. En estos bodegones metálicos, impolutos, de Javier Muro el espacio envolvente no sólo funciona como distancia física y flujo atmosférico, sino también como juego de contrastes que producen brillos, reflejos y luces, subrayando las potencias del material de fundición, del modelado industrial del modelo y de la nueva intención que da sentido inédito al objeto. Se trata de bodegones no tanto contemplativos (aunque mantienen un cierto referente pictórico) cuanto de naturalezas muertas -una vez más- imaginativas y simbólicas. Así, en “Dos y sumidero” -dos botellas iguales, apareadas, con una bandeja que la corta por sus mitades y que, a la vez, las sostiene (bandeja en cuyo fondo se ha incluido un sumidero metálico de lavabo) resulta manifiesta la intención del escultor de expresar la “Soledad de dos” o las “Dos soledades juntas” de la convivencia íntima.

Recientemente la escultura de Javier Muro está afrontando el formato instalación, al aumentar considerablemente el número de elementos de sus composiciones, lo que implica la necesidad de una apliación del espacio escultórico en dimensión, en expansión y en capacidad de ser practicable. Interesa subrayar cómo en el caso de Muro, el escultor sabe distinguir claramente entre ese espacio “ensanchado” imprescindible para la propia existencia de la instalaciön, y ese otro espacio ambiental o “de acogida” en que las obras se montan, pero que claramente no las configura ni les pertenece como elemento plástico propiamente dicho. Por tanto en estas instalaciones iniciales, que arrancan de “Mar de soledades” (2000), el espacio “escenográfico” o de presentación y contexto en el que la obra se sitúa ante el público, no es un elemento integrador de la instalación, aunque, naturalmente, pueda serle más o menos favorable, como a cualquier otro género de obra que se expone (cuadros, dibujos, fotografías…). Con ello se acentúa el valor intrínseco o suficiencia de lo propiamente escultórico de una instalación, huyendo de la confusión tan frecuente que entiende el espacio de montaje-espectáculo como parte de la instalación. De esta manera, una instalación como “Mar de soledades” sólo tiene como elementos constitutivos el espacio interno de la obra, la luz y los materiales industriales que le dan cuerpo: objetos fundidos en aluminio y ensamblados a rectángulos de chapa de hierro galvanizado. A partir de esos elementos la pieza se expresa con absoluta eficacia, creando una muy particular imagen de paisajismo escultórico (una sensación de movido”oleaje”, al que contribuyen los efectos de “aguas” propios de la chapa de hierro galvanizado), oleaje “pensado”, idea de oleaje, curiosamente definido por chapas rectangulares de hierro, por las que “navegan” las frías botellas de metal, entre el claroscuro del flujo de luces y sombras que las mismas piezas proyectan al levantarse, inclinadas, sobre el suelo.

Así, pues, tanto en los objetos singulares, como en los bodegones o naturalezas muertas y en las instalaciones de Javier Muro nos encontramos con una escultura de lenguaje despojado y esencialista, que se orienta en dar el paso desde un arte de la percepción hacia un arte de la conceptualización, el paso desde una obra de apariencia formal y de acabado muy sencillos, muy directos, a una creación expresiva de situaciones complejas, difíciles de plasmar. Estamos ante un arte que desea afirmarse como no-narrativo, sino significativo o, inclusive, simbólico, un arte de no-copia, de no-imitación, sino de emulación de los modelos figurativos que le sirven de apoyo, tratando siempre de transcenderse, haciendo visible lo irrepresentable.

FACTORES DE POSMODERNIDAD

Siendo tan distintos los caracteres que se acusan en la escultura posmoderna, hay dos factores bastente comunes -o compartidos- en la práctica de esta escultura (y también en el resto de las prácticas artísticas de la posmodernidad). Margit Rowell los ha definido sintéticamente (texto introductorio del catálogo de la exposición “Qu’est-ce que la sculpture moderne?”, París, Centre Georges Pompidou 1986) como, en primer lugar, “la exacerbación del fenómeno de conceptualización” y, en segundo término, como “la actitud de aceptación de cara a la historia”. Así es en el caso de Javier Muro, en cuya escultura las ideas tratan de formar casi la sustancia y el sentido primero del hecho artístico, al tiempo que su actitud de no-rechazo respecto al discurso de la tradición moderna se traduce en el gusto por incluir citas y referentes de esa misma tradición asumida. Ésa es su temperatura y en ello está su vigencia de arrancada.

José MARÍN-MEDINA.

No resulta conveniente manejar conceptos, ideas o ideales inmovilistas a menos que no sea para darse el gusto de derribarlos. Esta reflexión no trata de ser un juego de palabras con el apellido de este creador –que no recreador- de realidades. Esta reflexión es el primer paso para disfrutar de su obra.
El segundo paso es considerar la expansión de las categorías estéticas como la única llave posible en las nuevas condiciones de nuestro trato con la realidad, de nuestro momento postmoderno.

Forma y contenido:

Intentar clasificar a Javier Muro en algún discurso estético es perder el tiempo, tiempo que sería mejor aprovechado dejándonos atrapar por su poética. Con poética quiero decir la conciencia crítica que el artista tiene de su ideal estético, del programa que todo artista no sólo sigue, sino que sabe que sigue, nada de felices casualidades, azarosas coincidencias o resultados fortuitos. Se trata del trasfondo cultural gestado por sus gustos y preferencias personales. La poética debe distinguirse claramente de la estética; mientras ésta teoriza, aquella tiene valor personal en la experiencia. Mientras que la estética busca dar rigor científico al gusto, la poética, por otro lado, busca la vivencia de una fantasía, la construcción de un mundo poético. Muro reflexiona, de una manera metafórica y coherente, sobre cuestiones de la vida que le inquietan al tiempo que muestra una obsesiva preocupación formal de corte minimalista. Según Joseph Beuys todos podemos ser artistas. Podemos estar de acuerdo con esta afirmación salvo que sólo algunos artistas llegan a serlo genuinamente, entendiendo el arte genuino, aquel que incita a la contemplación, que nos lleva a entrar en nosotros mismos.
Puede parecer algo prematuro calificar a este antaño estudiante de Ciencias de la Información en portavoz válido del arte actual (la denominación contemporáneo comienza a coger distancia), pero su extenso y cuidado curriculum suena a valor creciente.

Un poco de historia:

Sería ilusorio afirmar que los problemas estéticos son asuntos tangenciales a la vida colectiva, de hecho se han convertido en un proceso social que gobierna la producción y consumo de objetos, la publicidad y la cultura. En este contexto es donde mejor se entiende la obra de Javier Muro. En los productos artísticos es posible leer la sensibilidad de una época. La “cultura” de los medios de comunicación determinan cambios ideológicos y sociales. El uso de objetos familiares inquietamente intervenidos nos evoca una optimista espectación ante la vida. Emplear utensilios cotidianos en un entorno artístico no es nuevo, pero la forma en que Javier Muro lo hace sí. El origen lo encontramos en los happenings o los ready made de Marcel Duchamp, hechos voluntariamente para no durar, para evitar terminar en un museo (aunque no siempre lo lograban). Muro comparte con Duchamp la misma ironía pero no el cinismo. Muro comparte además otro de los basamentos de la vanguardia histórica: vive el arte como fusión integral entre estética y cotidianeidad. Dejemos atrás la exacerbada dialéctica de continua ruptura propia de la postvanguardia con su vertiginosa sucesión de estilos y movimientos, tomemos distancia y nos daremos cuenta de que aquellas variaciones no fueron ni arbitrarias ni accidentales, sino que estaban en conexión con los cambios espirituales de la humanidad, cambios que se reflejan en la historia de los mitos, del inconsciente colectivo, de las religiones, de las instituciones de la sociedad occidental. Me permito añadir que cuando descubramos esa conexión, la historia del arte tendrá el mismo estatus que la historia comparada de las religiones, la historia de la filosofía o las instituciones.
Hay categorías y formulaciones ya caducas en lo teórico pero siguen existiendo en los discursos e incluso prevaleciendo en el gusto estético común. La riqueza conceptual de los objetos artísticos del pasado siglo XX, así como la variedad de sus modos de constitución o producción, con toda su pluralidad de significados y variantes, ha abierto innumerables puertas pero no todas ellas han sido franqueadas. De modo que cada objeto se transforma en un “libro” donde se puede leer un mensaje cifrado. Así, hay que leer en el objeto plástico lo mismo que en el poema; la experiencia estética, más que estática, es dinámica. Aprehender (interpretar, leer) este arte es acercarnos a la autocomprensión. Se trata de “interpretar obras y reorganizar el mundo en términos de obras, y las obras en téminos del mundo” (Nelson Goodman. Los lenguajes del arte. Ed. Seix Barral, Barcelona 1976).
Postmodernidad. El discurso postmoderno sonaría algo así: “La función estética viene dada por la noción no ontológica que la realidad actual asume, y ello doblemente: por establecer mundos o sistemas coherentes en sí mismos y, sobre todo, por los presupuestos cognoscitivos que el relativismo metafísico o constructivismo entraña”. Afortunadamente aquí no se trata de intelectualizar cada sensación, más al contrario, el intelecto poco tiene que hacer, este es territorio de la intuición.
Pero, pasada la tormenta del debate postmoderno, si algo empieza a caracterizar las buenas creaciones de las que empezamos a disfrutar es la elegancia y aquí tenemos un prometedor ejemplo.
Hoy los fenómenos artísticos marcan una presencia ineludible y, lo que es fundamental, se convierten en los nuevos objetos de nuestra reflexión. Una de esas reflexiones nos lleva a la necesidad de reformular el lenguaje. Javier Muro nos incita a comenzar esa reformulación desde el propio título de la obra, muchas veces en inglés, lo que nos recuerda que estamos ante lenguajes diferentes, quizá poco comprensibles en un principio pero no por ello menos fascinantes. Muro Juega con la multiplicidad de lenguajes, que compiten entre sí, pero ninguno reclama la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo. Y aquí reside otro de los aciertos de Javier Muro, el empleo simultáneo, armónico, cohexionado, ecléctico de diferentes materiales, no reductibles entre ellos. Todo un respiro en la batalla por la universalidad.

Paradojas y símbolos:

Analizar la obra de Javier Muro conlleva la práctica de un ejercicio de deconstrucción, técnica como tantas, desarrollada hace décadas pero actualizada hoy en día en su aplicación gastronómica. Esto es, desmenuzar los elementos de la realidad existente para construir una realidad distinta mas no ficcionada.
Juego de signos y fragmentos, síntesis de lo dispar, dobles codificaciones; fiel reflejo de la doble moral contemporánea: pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de franqueza directa, elementos con doble funcionalidad.

La obra reciente de Javier Muro reúne en sus obras una extraordinaria concentración de paradojas. Pájaros sin plumas (serie Estados de Conservación), taburetes inasequibles al asiento (Bird’s Home), aluminio sobre el que tumbarse al sol (Summer), tiritas para un cuerpo despellejado (de nuevo Summer), madera como conductor de electricidad (Muda), vidas que se van por el desagüe para alimentar la vida de otros (Life is Life), el sacrificio de sangra y su posterior limpieza de conciencia (de nuevo Life is Life), inmortalización de lo efímero (Meat Game), banalización de la imagen de un cadáver, transposición de las tragedias humanitarias en “escenas costumbristas” de nuestros días “Mickey); y símbolos: pájaros desplumados (el individuo), tal y como se venden en los mercados (destino ineludible), como paradigma de la producción masiva e industrial de conciencias.

Razón de ser

Intentar aprehender de forma dinámica estas obras nos acerca más al conocimiento de nosotros mismos. Si estas piezas nos crean la necesidad de hablar sobre el sentido de la obra artística se cerrará así el círculo, significará el epílogo de la aventura emprendida por el artista y que finaliza en el contemplador. Si esto ocurre es porque estamos ante el antes mencionado arte genuino, ante un descubrimiento y, por consiguiente, una conquista; por eso cautiva y reclama que volvamos a ella una y otra vez, tal y como sucede con la obra de Javier Muro.

Va camino de convertirse en un clásico de la contemporaneidad.

Texto de la crítica Montse Arranz que acompaña la exposición individual de Javier Muro en la Galería Tribeca de Madrid, octubre noviembre 2007.